〈碣石調・幽蘭〉
撰文 / 廖艾斯
歷史背景：
唐人手寫卷子譜《碣石調・幽蘭》是現存最早且唯一之古琴「文字譜」（文字譜：是以記錄古琴左右手彈奏手法及音位的記譜方式，沿用至唐初耶律楚材時開始創減字譜，至晚唐，曹柔對減字譜加工已趨成熟，故史載減字譜為曹柔創始，在此之前皆是使用文字譜）。
此卷共二百二十四行（每行二十至二十四字不等），共四千九百五十四字。《碣石調・幽蘭》以文字記寫音階及操縵手法，以「耶臥」、「住」、「抑」、「末」、「蹴」、「蹙」、「唈」、「複泛」、「仰泛」、「互泛」、「放」等字記左手指法，「掌」、「半扶」、「打」、「摘」、「劈」、「卻轉」、「轉指」、「齪」、「曆」、「發刺」、「齊撮」等寫右手指法，「縱容」、「節」代表共法，以「豆」代表徽位，「取聲」、「附弦」等記明弦位、徽數，是手法譜一種。〈碣石調・幽蘭〉曲譜序言標題下寫有 「一名倚蘭」，故被認為即是〈猗蘭操〉。
據蔡邕的《琴操・猗蘭操》載〈猗蘭操〉是孔子 「自衛返魯」時所作，表達身老而不得志的感情。此外，序言中亦提到此曲是從梁末隱居九嶷山的會稽人丘明手中流傳下來的。《琴操》之說雖不盡可信，但根據吳文光之說，此曲既非丘明自創，勢必師承有人，因此至少在魏晉時就已經存在了。
此卷於明治四年（1871 年）至二十一世紀初藏於京都神光院，而後轉到日本東京國立博物館，一直被當做日本 「國寶」。此曲是何時、如何傳入日本目前無從考證。東京國立博物館的一項研究指出〈碣石調・幽蘭〉序中數個 「年」 字都是武后新字，因此此譜應該是寫於武則天統治時期。
但亦有人疑其斷定為 「唐代所抄」 的證據不足。楊守敬在光緒六年至十年（1880 年至 1884 年）前往日本訪得此譜的寶素堂寫本，經當時的駐日公使黎庶昌將其摹寫錄入《古逸叢書》，光緒十年出版後，此譜才傳回中國。
曲名前「碣石調」為調名，但是此調不見於任何琴調文獻，〈碣石調・幽蘭〉序中提到這是「楚調」，屬於五聲音階調式中的商調，正調的一種。聲律上的使用也相當廣，多至十一個聲律，已超出五聲、七聲音階的範籌，但基本上依舊是變宮、變徵的七聲音階。
在此卷序中說道 「其聲微而志遠」，譜末並注有 「此弄宜緩，消息彈之」，全曲節奏緩慢。譜中能見「拍之大息」 或 「拍之」之語出現，共四次，可知全曲分為四大段落。通過描繪幽谷中所綻放之蘭花，雖為王者之花，卻因處幽谷，雜居於草中，不被人看見、看重，以此表現出孔子懷才不遇之嘆息，獨自悠悠孤芳自賞，曲調從沉鬱到最後的豁然開朗，展現了幽谷蘭花的空靈幽雅之美。
樂曲詮釋與結構分析：
〈碣石調•幽蘭〉第一段以散板方式演奏，節奏自由，詮釋上情感深沉壓抑，以傳述幽怨淡泊的處境。
第二段開始逐漸出現泛音演奏，有別於第一段使用較多空絃及走手音，表現出較為低音旋律線條，第二段也可將其看做為希望的出現，看見出光旋律及音域逐漸往上走。
到了第三段，承接了第二段的氣氛，交替使用泛音與按音，使其音色變化跳躍，來描繪希望飄忽不定，是成是敗；是福是禍還是未知。
第四段也是最後一段，此段演奏技巧大部分皆是使用泛音，音域來到最高之處，給人一種明朗的感覺，所以全曲走勢由低走高，也描寫出幽蘭堅忍不拔獨自孤芳自賞；不需要他人肯定獨自綻放獨自芬芳。
全曲結構可分為：
第一段：A（a＋b＋c）
第二段：B（d＋b1＋c）
第三段：C（e＋b2＋c）
第四段：D（f＋g＋c1）
英文大寫ABCD分別是是樂曲明顯之大段落，而其中b、b1、b2則是較為相似之演奏手法及音型節奏（可以看見圖一、圖二、圖三，分別是不同三段之樂段，使用類似指法或是節奏進行變奏），所以將其視為變奏手法之同類型樂段。
而c部份是全曲的合尾，只要出現這段旋律便知段落即將結束，演奏手法及音型完全一樣，是相當顯著的一個樂段（圖四、圖五、圖六，分別是第一、二、三段之和尾部份）。
最後一個大段落f、g這兩個段落是較為嶄新的一個樂段，將全曲音域往上推疊至高峰，最後再用相同手法改變音高之方式變奏曲終（圖七為c1段落，可以看見與前段之合尾相似也是使用的變奏手法）。 上述為簡單之樂曲分析，由此可知此曲雖說結構較為規整單純，但樂曲旋律及演奏手法變化性極大，僅有四段之曲，但其中所包含甚廣（包含指法多變、旋律模進、音域使用上也相當廣泛），能說是麻雀雖小五臟俱全的樂曲。
淺析琴曲〈龍朔操〉
撰文 / 黃意棻
前言
古琴⾳樂的風格在歷史發展中，主要可統攝為兩⼤類，即唐代以前「聲多韻 少」和宋代後「聲少韻多」的風格。
此次有幸參與陳雯⽼師主辦第⼆屆的古琴 師⽣⾳樂會—《結廬在⼈境》之⼆。當中的樂曲安排，像是以不同維度合為⼀ 體的歷史卷軸，從追溯遠古的〈鹿鳴操〉，「蘭陵琴會」名稱象徵的⽂武代表〈幽蘭〉和〈廣陵散〉，⼈⼈⼼中都有的歷史⼈物—以昭君、屈原作意的〈龍朔操〉與〈離騷〉，近古的〈普庵咒〉乃至近現代的〈春風〉、〈袍修羅蘭． 水〉等樂曲交映展開。
他們⼤多屬「聲多韻少」的風格，其間各⾃又有怎樣的 表現、作法及特⾊，也是為何老師希望我們基於演出的曲⼦做些解說、分析， 盼同有興趣的聽眾分享，亦不失為⼀種交流。若有錯誤之處，還望不吝指教。
這篇不正式的⼩⽂章將分為三個部分，⼀是從琴曲的標題意象和典故切入討論，二是針對〈龍朔操〉的樂曲架構作分析，三是討論曲末泛音收尾的問題。
昭君、朱權與〈龍朔操〉
〈龍朔操〉舊名〈昭君怨〉，現存譜本中最早存⾒於明代《神奇秘譜》(1425年)。 據查⾩西《存⾒古琴曲譜輯覽》整理，歷來收錄此曲的琴譜有二十四本之多。1查阜西，《存見古琴曲譜輯覽》，頁7（總頁碼）。收有〈龍朔操〉（包括同曲異名/同名異 曲）的譜本:《神奇秘譜》、《謝琳太古遺音》、《黃士達太古遺音》、《發明琴譜》、《琴譜 正傳》、《西麓堂琴統》、《太音補遺》、《重脩真傳》、《琴書大全》、《文會堂琴譜》、 《太古正音》、《理性元雅》、《澄鑒堂琴譜》、《存古堂琴譜》、《琴香堂琴譜》、《自遠 堂琴譜》、《鄰鶴齋琴譜》、《行有恆堂錄存琴譜》、《蕉庵琴譜》、《天聞閣琴譜》、《希 韶閣琴譜》、《枯木禪琴譜》、《雅齋琴譜》。這當中包含多種名稱如〈昭君怨〉、〈昭君引〉、〈明妃曲〉或〈龍翔操〉， 他們之間是屬於同曲異名，又或是同名異曲的關係，則需詳細查閱各家琴譜。
但有⼀點是〈龍朔操〉確實經常與另⼀⾸琴曲〈龍翔操〉混淆。早在明代便有 琴譜將「昭君」、「龍朔」、「龍翔」混於標題，如《浙⾳釋字琴譜》、《杏 莊太⾳補遺》、《重脩真傳琴譜》和《理性元雅》等。⽽真正異曲的〈龍翔 操〉，即當今被視作廣陵派的代表曲，則又有其複雜的譜系源流。2關於〈龍翔操〉的探討，可參考陳長林〈談談古琴曲《龍翔操》和《龍朔操》〉，《陳長林 琴學文集》(文化藝術出版社)
總之曲譜與名稱正式合體的〈龍翔操〉，初⾒於清代《⾃遠堂琴譜》(1802年)，以及再之後的《蕉庵琴譜》、《天聞閣琴譜》和《枯⽊禪琴譜》。之所以造成〈龍朔操〉 與〈龍翔操〉的混淆，根本上和《神奇秘譜》的編者朱權脫不了關係。
此譜〈龍朔操〉的曲名下⽅還註有「舊名昭君怨」，加之《神奇秘譜》序言曾提到 「其名鄙俗者，悉更之以光琴道」於此可以合理推斷，是朱權將原名〈昭君怨〉的曲⼦改作〈龍朔操〉，以至在後世傳抄刊刻間，搞混了「朔」、「翔」 ⼆字，產⽣兩⾸不同樂曲相互的訛誤。
而就意象言，不論是〈昭君怨〉或〈龍朔操〉，皆非常明確地以漢代王昭君的典故為曲意。以下為《神奇秘譜》曲前序文：
臞仙曰：「是曲也，當元帝時，漢室稍強，匈奴單于懼其征伐。故自來朝，願為漢婿，以保塞外，而帝遂以昭君賜之，且昭君最美。因不得為漢宮之嬪御，而復嫁于夷狄腥羶之人。於是掩面零涕，含恨北去。而有薰蕕共器之羞，冰炭銅爐之怨。當時之人，有傷紅顏薄命之嘆，故作絃歌以形容而嗟悼之。」
樂曲名稱的轉變，則提供了琴人另一角度的意象接收。朱權何以將此曲更名為「龍朔」，除了「其名鄙俗」之外，也許與他的一番人生經歷不無關係，是值得細品的。
朱權，號臞仙，是明太祖朱元璋的第十七子，十三歲時被封為寧王，十五歲便至北方邊境大寧（今山西臨汾），曾多次合諸王出塞作戰。靖難之變後，明成祖朱棣即位，朱權封地南昌，多與文人學士往來，無心政局，埋頭治學。一生編撰了相當多的書籍，光是名「譜」的便有《文譜》、《茶譜》、《神奇秘譜》和《太和正音譜》。
其中《神奇秘譜》更是古琴現存最早的「琴曲譜集」，無論實際操彈抑或學術研究，皆是琴文化最珍貴的文獻之一。而正是這早年與朱棣有著「燕王善戰，寧王善謀」3清．夏燮（1800-1875），《明通鑑》。之稱的皇子，在歷經風雲變幻的皇位鬥爭後，允文允武的朱權最終選擇淡泊於世。
然這又與〈龍朔操〉有何干係呢？ 若借西方「標題音樂」4標題音樂(Program Music)，為西方調性音樂發展至十九世紀後常用的樂曲類型，旨在通過音樂手段描繪或喚起特定的非音樂意象、故事、情感。與之相對的是無明確標題、側重音樂之形式與相互作用的絕對音樂(Absolute Music)。以此借釋古琴音樂，僅說明琴樂在意象面的突出，可說是優先於形式技巧的表達，亦是形式技巧完善後的歸宿。展現中國傳統思想下強調「意在筆先」乃至「音與意和」的追求。之名對照，歐洲在調性音樂的歷史發展，是從絕對音樂逐漸步入標題音樂的世界。而琴樂自古主要便是以標題為宗，取其典故意趣，託於曲中各抒情懷。
樂曲名稱之於彈琴者來說，實有著更深層的作用，它影響著詮釋的意向和樂曲的屬性定位；一方面訴諸具體而有限制，另一方面又架空而富想像。「昭君」此一古來深植人心的歷史人物，又是如何喚起人們心中的情感？當我們談及昭君時，是想起她幽怨美麗的神貌、堅守不諛的品格、懷抱琵琶的形象，又或是出塞的異域風土？
至少從標題「龍朔」二字，可以明確接收到在昭君的龐大意象範圍下，其立足於塞外的場景指向。
《後漢書．班超傳》贊中有言「颶尺龍沙」，「龍沙」泛指塞外沙漠之地；南朝陳後主亦有《昭君怨》詩云：「狼山聚雲暗，龍沙飛雪輕。」5南朝陳後主《昭君怨》:「圖形漢宮裡，遙聘單于庭。狼山聚雲暗，龍沙飛雪輕。笳吟度隴咽，笛轉出關鳴。啼粧寒葉下，愁眉塞月生。只餘馬上曲，猶作別時聲。」而「朔」字本身有「北方」的意思，如唐代詩人杜甫《詠懷古蹟五首．其三》中有「一去紫臺連朔漠」6唐代杜甫《詠懷古蹟五首．其三》:「群山萬壑赴荊門，生長明妃尚有村。一去紫臺連朔漠，獨留青塚向黃昏。畫圖省識春風面，環佩空歸夜月魂。千載琵琶作胡語，分明怨恨曲中論。」。
民初琴人查阜西在《溲勃集》7現手邊無法找到並確認查阜西《溲勃集》中的解釋，資訊來源於成公亮〈古琴曲《龍朔操》研究〉，《南京藝術學院學報》(1987)。裡釋「龍朔」為匈奴單于的駐地，例如唐代殷堯藩《送景玄上人還山》言道「地橫龍朔連沙溟，山入鳥桓碧樹重。」 8 唐代殷堯藩《送景玄上人還山》:「嵩陽聽罷講經鐘，遠訪庭闈錫度空。蒲履謾從歸後織，納衣猶記別時縫。地橫龍朔連沙溟，山入鳥桓碧樹重。梵宇傳來金貝葉，花前拜捧慰親容。」
儘管這些塞外意象只是昭君典故的某一視角，是否貼切於〈龍朔操〉的樂曲內容亦不好說。但若與朱權個人的生命經歷相結合，「昭君」一詞於朱權心理所牽動的，便是那曾親歷的邊塞生活，和多年在大寧的風景樣貌；更甚是皇室宗親的難言之隱，所同昭君內心的怨嘆共鳴。
「龍朔印象」對朱權來說，自是非同我等。且莫要忽略了〈龍朔操〉在《神奇秘譜》中的位置，《神奇秘譜》分上中下卷，共六十四首琴曲。上卷為「太古神品」，收錄的多是源流更早的古曲，如〈廣陵散〉、〈酒狂〉、〈高山〉、〈流水〉等，在記譜上也無標示分句；9《神奇秘譜》序中有言：「上卷太古神品十六曲，乃太古之操，昔人不傳之秘，故無點句。」中、下卷稱「霞外神品」，分別收有二十七及二十一首曲目，曲間標明分句，並都是朱權曾經學過的曲子，表示這些琴曲他皆能操彈。
〈龍朔操〉即位列下卷第三首。
實際上，前雖有提到朱權在序中言「其名鄙俗者，悉更之以光琴道」然縱翻《神奇秘譜》所有琴曲，除了〈龍朔操〉記有「舊名昭君怨」，朱權似乎也未對其他琴曲進行名稱更動了。10《神奇秘譜》於曲名後又有標記者，諸如〈玄默〉註「一名坐忘」、〈梅花三弄〉註「又名梅花引、玉妃引」、〈神遊六合〉註「一名騎氣」、〈神化引〉註「一名蝶夢吟」。僅〈龍朔操〉一曲註「舊名昭君怨」，據以推測此名由朱權所改，亦可見古人用字之嚴，絲毫不苟。或可想當他獨自操縵〈龍朔操〉時，心中泛起的千萬愁緒與感慨，又豈是吾等於想像間所能觸及的真切？昭君典故自身的複雜情愫，本就和一般閨怨琴曲的意象大有不同，更加牽涉家國的沉重責任。甚至何以在另一昭君題材的琴曲〈秋塞吟〉中，還能同時有以屈原為典故版本的詮釋空間。11琴曲〈秋塞吟〉另有名〈搔首問天〉和〈水仙操〉的版本，整體仍屬同曲異名的範圍，但各自譜本有一定程度甚至定絃上的差異。自臆除樂曲本身的張力和生動外，也許便是其複雜的情感範疇，使得意象在典故間能互通有無，共構精神。 故與其說「昭君怨」標題鄙俗，更名的背後大概也來自朱權對〈龍朔操〉有著別於他曲的深厚情感吧！正如民初梅庵派祖師王燕卿先生，常對曲名有獨到的見解，能在〈秋閨怨〉中見〈秋夜長〉，從〈春閨怨〉內明〈玉樓春曉〉。12《梅庵琴譜》中的〈秋夜長〉和〈玉樓春曉〉，在祖本《龍吟館琴譜》裡原名〈秋閨怨〉及〈春閨怨〉，後由王燕卿先生更名。透過〈龍朔操〉三個字，似也依稀見著了朱權的內心世界，那源於皇族的胸襟、陽剛的氣魄，或許更近於民初琴人顧梅羹先生在《琴學備要》裡對〈秋塞吟〉的解釋：13顧梅羹，《琴學備要》上（上海音樂出版社），頁314。此段話是顧梅羹先生對於《五知齋琴譜》和張孔山傳譜，兩譜間變化差異的心得，文中的描述是指張孔山版。
「不全是悲怨柔婉，⽽是悲中有壯，怨中有憤柔，柔中有剛，婉轉 中有淒絕，似乎能將昭君當⽇牢騷抑鬱，敢怒⽽不敢⾔，無可訴 說，託諸徽軫的苦痛內⼼，體會描摹，更為深刻。」
這段話雖是針對在⾳樂上有更多情緒轉折的〈秋塞吟〉，但此意志也或可與朱 權相照。即便這樣的胸臆未必全合〈龍朔操〉客觀的⾳樂表現，然他眼中的塞 外、⼼底的昭君，早已封印般地凝聚在後起之名，從此於後⼈⼼上又種下另⼀ 個昭君。
〈龍朔操〉樂曲結構
早期琴曲的特色，常見於右手指法的豐富聲響、調式的色彩轉換、音型素材的重複性、樂曲結構及音位上的對稱性等。而以上幾點〈龍朔操〉基本都有所涉及與發揮。
〈龍朔操〉的定絃法，在曲名旁雖未有標示，但從《神奇秘譜》的分類方式可以得知。
「霞外神品」卷下開篇先是標「黃鐘調」，並記「即無射」、「緊五慢一各一徽」再附上散按的應合音位置。
而歸於黃鐘調範圍的幾首琴曲，分別有〈神品無射意〉、〈黃雲秋塞〉、〈龍朔操〉、〈大胡笳〉和〈大雅〉。
故這裡的「黃鐘調」，並非是以三絃為宮的黃鐘調，而是指「緊五慢一」這一系列的定絃名稱。
緊五慢一的定絃素來多是描繪塞外的題材，例如〈大胡笳〉、〈胡笳十八拍〉等，故又有胡笳調的俗稱；其調音基礎是建立在先緊五的「蕤賓調」、「無射均」14緊五定絃在不同譜系有不同的名稱，許多琴譜包括《神奇秘譜》稱「蕤賓調」、《自遠堂琴譜》體系稱「徵調」、《春草堂琴譜》體系為「無射均」、諸城體系作「仲呂調」。可參考李楓老師「卷懷居隨筆」網站之「常用琴曲調名對照表」。（http://www.leefong.idv.tw/qin-note-15.htm），即唱名為2356123，固定音高C-D-F-G-B♭-C-D；再慢一絃又一徽，指調低一個全音(大二度)，形成唱名為1356123，固定音高為B♭-D-F-G-B♭-C-D。
四段之內，已經完整出現了此曲所有運用到的素材和音型變化；第五到第八段則是在不同段落間，用不同組合、音位音域等作呼應，也就是體現早期琴曲常有對稱性結構的部分。更加細看的話，以下將每一個段落，都分「頭」、「中」、「尾」三個部分來看，便能很清楚的觀察到它們在音樂上的組合型態。15接下來的自製譜例，主要音型節奏依據陳雯老師《蘭陵琴譜教材》卷三。
第一段：含恨別君 撫心長嘆
【頭】引子
或名之為前奏，開頭即以角音作四個音再反覆，並且這四個音的指法、音色皆不同，從單音甲肉相雜的擘16可參看管平湖《古指法考》(中國書店)，頁1。早期指法的托擘相反，這裡的擘是現今平時所作的「托」。、勾，至雙音純甲的踢托如一(今反撮)，再到甲肉相雜的撮音。同一音高在短短八個音內，展現了豐富的音色層次及厚度張力。
【中】主題原型
主題原型是之後合頭二的發展基礎，在句末的旋律上特別突出角音。之後也能從第三、四、六和第八段開頭，看到合頭二脫胎於此的各種變化。
【尾】合尾一
合尾一在〈龍朔操〉中單獨出現僅有這一次，往後在第四段及第六段中，都是先有一個類似不完整的合尾一樂句，緊接一短句，再接完整的合尾一收於宮音。
第二段：掩涕出宮 遠辭漢闕
【頭】合頭一
延續前段以宮音收尾，這裡以宮起頭，延展至角音。可以觀察到，只要段落結束音停在宮音上，下一段的開頭便會以宮音起始，即中國傳統的音樂手法「魚咬尾」，並接合頭一。在第一段接第二段、第四段接第五段、第六段接第七段中都可以發現。
【中】主體A
譜例的第一行，可以分作兩小節為一句的兩個句子，內容是以羽-角音為結構，但都會回到宮音。兩次句子的重複，加強了宮音的穩定性，似乎像是對第一段重點的濃縮(第一段突出角音，而最後仍收至宮音)。在這之後(譜例第二行)開始，便一路從徵向上五度音發展，至商、羽、角。
【尾】合尾二
合尾二其實更像是合尾一在不同音高上的對照型態。合尾一收在宮音，合尾二收在羽音，且搯撮三聲通常位於重要的段落結尾，有其份量，更加奠定了宮、羽兩音在〈龍朔操〉中的地位。
第三段：結好醜虜 以安漢室
【頭】合頭二（完整）
合頭二實是第一段中主題原型的變化，更加細分了主題原型。之後其他段(四、六、八段)的合頭二都有各自的變化形態，有只取前半、中、後半的組合形式。
【中】主體B＋【泛尾】
主體B是一個發展段落，可以看到它基本上以兩個小句為一單元，並且前句會停在羽音，後句停在角音。最初以宮-羽、徵-角的小框架，在反覆中增以音符、改變節奏和類似板式伸縮的速度變化，整體的重心是圍繞在羽-角為核心，最後接泛音的尾句收在角音。
第五段中後部分也是此主體B＋泛尾的形式，只是對稱地改變泛音的位置。 特別的是，有別於他段主要的音樂進行方式，在最小組的音型基礎多是上行旋律，例如合頭一1356123向上的行進，主題原型51 1 1/36 6 6（即便提高一層看是往下走的旋律，但小單元的組成依然是由低至高音）、主體C的56 3 56 32 11 1/72 6 72 65 33 3底層有上下起落、中層視角是同音型的句子向上移位）；主體B＋泛尾(第三、五段)則不同，從小單元以至宏觀的視野都是下行的語句。且大量搭配泛音的音色，正好像一片大漠中那望不盡的漫漫前路，亦頗和於第五段的標題「萬里長驅 重陰漠漠」。
而銜接新一樂段時，從泛音回到散按音色的踏實感，似乎將人的思緒從遠方拉回現實，繼續「別淚雙垂 無言自痛」和「夜聞胡笳 不勝淒惻」。
第四段：別淚雙垂 無言自痛
【頭】合頭二
即第三段出現過的合頭二，這裡是它的不完整版，只出現前兩大句。
【中】主體C
基本可以說主體屬於一個段內的發展部分，主體C的發展方式相較於主體B鮮明的分化特徵，更主要是以類似的音型，在不同音高上作對句。
雖然也有節奏的伸縮，但速度上沒有主體B那樣似乎愈來愈快的緊湊感，這裡更像是一種反覆的傷嘆訴說。而第六段的組成亦是主體C，若對照此兩段的標題「別淚雙垂無言自痛」和「夜聞胡笳不勝淒惻」都是描述昭君在心境上的悲傷情緒。
相比主體B羽、角音的重要性，主體C是以宮、角為骨，線條中隱含徵、羽的支撐，回歸到剛開始我們對強調角音完，終會再回到宮音的那一型態(第一段)。
【尾】半合尾一/橋句/合尾一
如同主體B＋泛尾，主體C和後面接續而來的合尾一，他們之間更是一體的，不宜一刀兩斷，這裡為了分頭中尾，而勉強作分割。
藍色括號顯示了第一次類似合尾一的句子，以及最後再完整出現收在宮音的合尾一。兩次使用搯撮三聲，除強化了宮音的歸宿感，也強調此是一個更大的段落尾處(全曲的一半處)。
至此四段，已展示了所有〈龍朔操〉運用到的素材。
開頭方式扣除第一段姑且稱作引子或前奏，而主要有「合頭一」與「合頭二」兩種開頭方式；中段則有三種主體（A/B/C）；尾段有「合尾一」、「合尾二」和「泛尾」、「合尾一變化版」。之後的四到八段，大體是在重複中有些許變化，或轉換徽位；在泛音上有摺疊的對稱性（第三段/第五段），而在按音方面呈現音域、音高的改變（第四段/第六段高八度），第七段則是完全與第二段相同。
接下來的譜例只記錄有些變化的地方，關於對稱泛音和高八度的部分不錄譜例，僅以文字說明。
第五段：萬里長驅 重陰漠漠
【頭】合頭一＋合頭二後段
不同於第三段完整的合頭二，或第四段是前半個合頭二，第五段開頭換以合頭一，再加上合頭二的後段組成（即第三段合頭二譜例，黃色框以後）。
這樣的組合其實顯示出，它們已經開始對前半部的素材進行整合跟應用了。
我們可以假設，要啟動主體B必須要有合頭二最後的這兩句泛音；但前提到過，若是上一段尾收在宮音，下一段的開頭就得是合頭一為起始銜接，故這裡便選擇合頭一配上最末的合頭二，而得以展開接下來主體B的樂段。
這些說法雖然是一種結果的歸納，不代表古人的作曲思維，但可以見得〈龍朔操〉的組合方式，是有意識且極其精確、具原則的組織，絕非隨性的編排。
【中】主體B＋【泛尾】
主體B＋泛尾，以羽、角音為核心發展，後收於角音。基本與第三段相同，除了泛音位置改變至上准，和下圖(第五段和第三段的差異)在發展句中些微的音高變化。
第六段：夜聞胡笳 不勝淒惻
【頭】合頭二＋【中】主體C＋【尾】半合尾一/橋句/合尾一
以宮、角為核心發展，後收於宮音。基本和第四段相同，僅在主體C以後的音域移至上准呈高八度。
第七段：明妃痛哭 群胡眾歌
【頭】合頭一＋【中】主體A＋【尾】合尾二
與第二段完全相同，強調羽、角音，段末收在羽音。可見由第六段的高音至此，已回到原本較沉厚的的音域。
第八段：日對腥羶 愁填塞漠
【頭】合頭二中段＋【中】尾段
此段也不好切割，畢竟音樂已經進入收尾的接段，中段是根據開頭作伸展，也可以看作是尾段了，只因最後尚有個入本調泛音的尾聲，而強分頭中尾。值得留意的是，此段強調宮、角音，最後收在角音。
【尾】入本調泛(尾聲)
此入本調泛音，收在羽、角音上。關於此議題，留待後續討論。
現在我們可以稍微總結一下，在段落間以頭中尾的方式分別後，可以觀察到素材之間有延伸關係，也具有某種綁定關係。
素材的延伸有如第一段的「主題原型」，是「合頭二」的基礎；而合頭二又會衍伸出多種不同型態的合頭二，有只取前半、或中或尾的不完整句子，乃至再與合頭一搭配的方式。而「合尾一」則是「合尾二」與「合尾一變化版」的基礎。
綁定關係主要體現在主體與尾段的關聯，例如主體A只會接合尾二，主體B只接泛尾，主體C接合尾一的變化版。
尾段與收音亦有關係。另也有頭尾間的綁定關係，即尾段若是收在宮音，下一段開頭就必是宮音開始。(會造成合尾一跟合頭一有牽制關係)。
而主體B的啟動方式(合尾二的最末)則造就了合頭二有多種不同樣態。以下利用表格作歸納，並用顏色表示各素材間的關聯。
透過以上的分析，〈龍朔操〉極其漂亮、工整的結構已經展示完畢，可以大概知曉早期琴曲常有的特色，包括素材反覆、對稱結構的實際運作等。
在指法和音色方面本文雖沒有細緻的剖析，不過可見比起明清後的琴曲，〈龍朔操〉主要的表現方式著重在右手的輕重疾徐，左手的吟猱變化是較少的，也使得音樂聽來有股樸實無華的真摯。
而調式的色彩是以宮、羽、角三音在樂句、樂段間的關係作觀察，也因這一關係，牽涉到一個重大的問題。那就是在〈龍朔操〉曲末的泛音，僅寫以「入本調泛」而曲終，那麼這個本調泛究竟指的是什麼？也就各有說法，形成不同泛音的收尾版本。
關於〈龍朔操〉的尾聲「入本調泛」
回到《神奇秘譜》原譜，其「霞外神品」卷中是以「宮、商、角、徵、羽調」為分類方式，這裡的調比較不是現今的「調式」，而是一種對琴曲統整性的歸納法。
即如《二香琴譜》〈審音〉17清．蔣文勛，《二香琴譜》，中國藝術研究院音樂研究所、北京古琴研究會編，《琴曲集成》第23冊，頁118。所解釋的舊譜收音在一三絃曰宮音(調)，收一六絃曰商音(調)，二四絃曰徵，二七絃曰羽。是一種經驗性的總結。
而卷下的分類則是以「定絃」為主軸，有「黃鐘調、碧玉調、蕤賓調、淒涼調、商角調、姑洗調」。並且每個調都附有該調的調意小品，調內的曲目，也會於曲末寫「入本調泛」（如右圖黃線區），或是寫出結尾的泛音。故本來在黃鐘調的範圍下，只要依照其調意〈神品無射意〉的泛音如何收尾便可以了，然而他的突兀便在於收在了三絃七徽的「徵音」。
在一個通曲間充滿著強烈宮、角甚至羽的結構音下，最終卻收在曲中並不那麼被強調的徵音。就傳統琴曲的收音規律，以及聽覺上來說，確實比較特別，也是何以在當今會出現多種不同的收音版本。
目前看過的各式收音，除了有照原譜調意收在「徵音」，也可見：陳長林收於撮三五絃「宮、徵音」，成公亮收在二七絃「角音」，顧梅羹《琴學備要》中收一六絃「宮音」18顧梅羹，《琴學備要》下，頁723。，李禹賢收二五絃「宮、角音」19參考網上李禹賢《龍朔操》錄音（https://youtu.be/bK6YJGSQmHw?si=m4xMkA96nCsQdvSz）。，以及我向陳雯老師所學收二四絃的「羽、角音」。
而現在琴界較流行的是陳長林打譜版本(成公亮亦是據此而有自己的變化)，陳長林在〈對《神奇秘譜》“無射泛”的一點看法〉20陳長林，《陳長林琴學文集》，頁33。文中有提到，早年他的看法是最後泛音三絃七徽之「徵」應是譜有誤，該是二絃七徽「角音」。
但後來他對〈黃雲秋塞〉（同調意的泛音尾聲，收在徵音)和〈龍朔操〉又抱持著應按「入本調泛」的通用方式終曲。並作了許多琴譜的黃鐘調「調意」收音資料整理，發現大部分琴譜的黃鐘調調意，仍收在「宮音」，僅一例收在徵音，推測可能是譜上疏漏了「宮、徵」合音。
且若收於宮徵，〈大胡笳〉(於〈龍朔操〉後一曲，同樣標示「入本調泛」)也就和其他著名塞外系列的琴曲相合，如〈小胡笳〉、〈胡笳十八拍〉等皆收在宮徵兩音。 個人認為陳長林所述有些道理，但關於他所調查琴譜的「黃鐘調」，其本身的定義在各譜間是否相同，又未可盡知。
然而在此想提供的，是另一視角的理由，即從音樂結構上的觀望。這要回到前面〈龍朔操〉樂曲分析來看，在第一、二段分析的部分，提及許多小句子，在強調角音後，仍會回到宮音上。
此是一點潛在的指向，似傳遞了「宮」的主要、正統性；再上一層觀看各段間的收音關係，又可見只要該段最後停在角音，下一段的結束音便會在宮。（第三段：角/第四段：宮，第五段：角/第六段：宮）且第四段還是全曲的一半處，其位置所代表的意義是更有份量的。
由此推看，第八段的尾段(入本調泛前)是收在角音，最後導回宮音收泛尾亦甚合理，也是符合樂曲架構的。
至於徵音，雖然在曲中沒有角音鮮明的色調，但在琴曲基本以五度調式結構的傳統模式，還是有它的合理性。
可以說它僅是在此曲沒有顯化的存在感，在不少句子的包覆間，仍然扮演著隱性的結構，支撐起樂句的框架。
若以此曲的狀況來說，回歸宮、徵，是對「宮」定位的承認，並套回常見的宮徵五度合音。
而角音，則是此曲尤為強調的色彩，在實際運用上是「宮、角」的結構。這種調式的豐富活用，也正是早期琴曲的特色之一。
故在此，並未要對泛音收尾表態應該如何，既然〈龍朔操〉有如此多樣的結尾，它本身早已引起了某種思考的共識，即對原譜「徵音」的一種反應，同陳長林文中所說的「若不用尾聲，則有不收結的感覺，但此尾聲又與本曲格格不入」。
不同的收音有著不一樣的音樂色彩，所突顯、渲染的情緒各有偏重，但總脫離不了宮（徵）、角、羽的組合。
從感性的聽覺來說，收在角或羽音上亦是很合於音樂的。畢竟它本就不是一首開心的曲子，兩音在此曲中亦為重要結構音，是最開頭引子所點出的輪廓。羽、角音的那種淒思感慨，更加確立了〈龍朔操〉悲涼的定位。
而若收在宮、角或角音，則強調了角音在本曲的特殊表情，亦是屬悲傷的情緒。
本文於此，僅從音樂結構上的觀察作描述，認為收在宮、徵音，與音樂的邏輯頗有關聯，也是基於〈龍朔操〉自身相當有意識的素材組合為前提。
雖不過是個人的牽強附會，然於我而言，最後落至宮、徵音，倒似乎有種踏實的責任感浮現，一股超越苦痛的堅強。
此刻腦中冒出卡繆有句「幸福不是一切，人還有責任。」的名言。無論是對昭君、對朱權或甚我們每個人，都各有著無法推拖的一番重量。
而拾起自己負責的一方，正是對生命的一種尊重。
〈廣陵散〉
撰文 / 邱柏翰
古琴曲〈廣陵散〉又名〈廣陵⽌息〉、〈聶政刺韓王曲〉，此曲流傳至今已有1700年，是唯⼀⼀⾸描寫⼽⽭殺伐之氣的⾳樂作品，在古琴⾳樂中具有相當重要的地位。「廣陵」是今江蘇揚州古稱，「散」是指⾳樂的形式體裁，因此《廣陵散》的意思可以理解成當時在廣陵地區(江蘇揚州⼀帶)流傳的曲⼦。這⼀⾸古琴經典名曲，實際上包含了聶政與嵇康的兩個典故。 廣陵散⼀曲最早在漢末已出現，以各段標題來看，描寫的是戰國時期聶政復仇⾏刺的故事：
「聶政剌韓王者，聶政之所作也。政父為韓王治劍，過期不成，王殺之，時政未生。及壯，問其母曰，“父何在？”母告之。政欲殺韓王乃學塗入王宮，撥劍剌王，不得。逾城而出，去入太山，遇仙人，學鼓琴。漆身為厲，吞炭變其音。七年而琴成，欲入韓，道逢其妻，從置櫛，對妻而笑，妻對之泣下。政曰“夫人何故泣？”妻曰， “聶政出遊，七年不歸，吾嘗夢想思見之。君對妾笑，齒似政齒，故悲而泣。”政曰，“天下人齒，盡政若耳。胡為泣乎？”即別去，複入山中，仰天而歎曰，“嗟乎！變容易聲，欲為父報仇，而為妻所知。父仇當何時複報？”援石撃落其齒。留山中三年習操，持入韓國，人莫知政。政鼓琴闕下，觀者成行，馬牛止聽。以聞韓王，王召政而見之，使之彈琴，政即援琴而歌之。內刀在琴中，政於是左手持衣，右手出刀，以剌韓王，殺之。曰，“烏有使者生不見其父，可得使乎？”政殺國君，知當及母，即自犂剝面皮，斷其形體，人莫能識，乃梟磔政形體，市系金其側，“有知此人 者，賜金千斤。”遂有一婦人往而哭曰，“嗟乎！為父報仇邪？”顧謂市人曰，“此所謂聶政也。為父報仇，知當及母，乃自犂剝面。何愛一女之身，而不揚吾子之名哉？”乃抱政屍而哭。冤結陷塞，遂絕行脈而死。故曰聶政剌韓王。21原⽂記載於蔡邕《琴操》中。
此段琴操原⽂講述戰國時期聶政的⽗親，為韓王鑄劍，因延誤⽇期⽽被韓王所殺，聶政⽴志為⽗親報仇，⽽後得知韓王好樂，因此入山學琴⼗餘年，身成絕技，名揚韓國。韓王召喚他進宮演奏，聶政終於實現了刺殺韓王的報仇夙願，最後⾃⼰毀容⽽死。
此外此曲除了與《聶政刺韓王》的故事相關外，還與中國⾳樂史上著名的⾳樂家嵇康有關。
嵇康，字叔夜，三國時曹魏著名思想家、文學家、音樂家。早年喪父，家境貧困，但仍立志於學，在文學、玄學、音樂等方面無不精通，娶曹操曾孫女長樂亭主為妻，曾任中散大夫，故史稱「嵇中散」。嵇康是「正始文學」的代表作家，與阮籍、向秀、山濤、劉伶、阮咸、王戎號稱「竹林七賢」，文風犀利，潑辣灑脫。據劉籍《琴議》記載：嵇康非常喜愛《廣陵散》，經常彈奏，其精湛琴藝招來許多人前來求教，但嵇康概不傳授。 22朱長利，〈稽康與廣陵散〉，《中國古代⽂學研究》，2008年3⽉。
從此了解到，嵇康本身精通各種領域，並且熱愛彈琴。相傳他的⼀⽣與《廣陵散》⼀曲有著⼀段傳說故事，如下：
臞仙按琴史曰：「晉書載，廣陵散者，嵇康，字叔夜，譙國之人也。嘗遊會稽，宿華陽亭，引琴而彈，夜分，忽有客詣之，稱是古人，與康共談音律，辭致淸辨，因索琴弾之，爲廣陵散曲，聲調絕倫，遂以授康，仍誓不傳人，亦不言其姓字。時司馬懿爲大將軍，康與鍾會爲長史。會每與康交，而康不爲之禮，會以此憾之，因譖康欲助毌丘儉。司馬懿旣昵信會，遂害之。康將刑東市，顧視日影，索琴彈之曰，昔袁孝己嘗 從吾學廣陵散，吾每靳固之，廣陵散於今絕矣。時年四十。海內之士莫不痛之。帝尋悟而悔焉，又琴書曰，嵇康廣陵散本四十一拍，不傳於世。惟康之甥袁孝尼能琴，每從康學靳惜不輿，後康靜夜鼓琴彈廣陵散，孝己竊從戶外聽之。至亂聲小息，康疑其有人，推琴而止，出戶果見孝己。止得三十三拍。後孝已會止息意，績成八拍，共四十一拍，序引在外。世亦罕知焉。然廣陵散曲，世有二譜。今予所取者，隋宮中所收之譜。隋亡而入於唐，唐亡流落於民間者有年，至宋高宗建炎間，復入於御府。經九百三十七年矣，予以此譜為正。故取之。」 23琴曲〈廣陵散〉此解題收錄在朱權編《神奇秘譜》中。
此故事講述稽康曾在洛西華陽亭留宿，⽉光下引琴⽽彈，忽然出現⼀位老者，並與他談起⾳樂理論，並且知道⽼者是樂壇⾼⼿，並請他彈奏⼀曲。
曲畢後，稽康讚嘆不絕，老者告知此曲為「廣陵散」，並將此曲傳授給稽康，並且叮囑此曲不得外傳。
而後，稽康因遭奸⼈陷害，被朝廷處以死刑，臨刑當天，來了成千上萬的民眾為他送⾏，嵇康要來⼀張琴，彈奏最後⼀曲《廣陵散》，結束時仰天長嘆 「想當年袁孝尼（嵇康的外甥）曾想學此曲，我都沒有答應，可惜《廣陵散》從今以後將成為絕響了！ 然⽽據傳說，袁孝尼曾於嵇康彈琴時偷聽，學得了三⼗三拍，便被嵇康發現。
原本廣陵散有四十⼀拍，袁孝尼領會其意，⾃⾏續了八拍，然終與嵇康所奏「廣陵散」不盡相同。廣陵散全曲共有45個段，並分為六⼤部分，其結構相當的龐⼤：
中央⾳樂學院民族⾳樂學研究所叢刊〈廣陵散〉專集中，關於此曲的解說詳述此曲在唐代僅有二十三段，北宋演變為四十⼀段，南宋演變為四十四段，到了明代才有了四十五段的版本。此演出版本由管平湖先⽣打譜版本。
廣陵散的調意是慢商調，是在正調（Ｆ調）的基礎上將⼆弦的⾳⾼降⼤⼆度下來與⼀弦同⾼，使⼆弦商弦（臣）與⼀弦宮弦（君）同⾳，使唱名變為1145612，這樣的定弦法指此《廣陵散》⼀曲。宋代理學家朱熹曰：「琴家最取《廣陵散》操，以某觀之，其聲最不平和，有臣凌君之意」，古⼈把⼀弦宮⾳是為「君」，⼆弦商⾳視為「臣」，慢「商」為「宮」的做法意是要與「君」平起平坐，此意有臣⼦凌越君王之意（臣凌君），在古代皇權制度下有僭越犯上、⼤不敬之意，因此嵇康彈奏此曲被解讀為是在暗指司⾺懿⽗⼦意圖篡位之意。
整首樂曲為宮-徵調式，每⼀段的結尾都會回到宮⾳上⾯，讓每⼀段的段落聽起來有結束感，再搭配每⼀段的⼩標題，可以得知這是⼀首⼤型敘事題材的樂曲。
第⼀段部分為開指【圖1】，開頭就使⽤三種指法，分別為「蠲」、「勾」與⼒強⾳的「彈」組合⽽成的泛音音色，緊接⽽後「摘」與「蠲」是主⾳１與羽音６的組合進⾏，而後緊接著雙弦(⼀、二弦)角⾳（３）上⾏至徵（５）音，在下⾏回角⾳（３），⽤上述兩種利⽤泛⾳與按⾳的搭配，有⼀種告知開啟復仇道路的擊⿎聲或是號角聲的感受，在聽覺感受 上，由於⼀、⼆弦調成宮音（１）同⾳雙弦的演奏上，在此段的演奏就有相當強的沉重感。
第⼆部分⼩序（止息第⼀、第二、第三）三個⼩段組成，在第⼀⽌息段落中【圖2】，在指法⼤間勾的音高上，透過商⾳（２）半⾳變化交錯出現，產⽣了調性的猶疑不協調感，表現出⼀種猶豫、沉悶的情緒。
止息第⼆，在⾳調上趨近穩定，⼤間勾的取音音⾼上，無宮⾳的半⾳變化，表達內 ⼼無猶疑⼼態，趨近於穩定發展，如【圖3】。
止息第三，在指法⼤間勾的音高上，從商⾳(2)下⽅五度徵音(5)做了⼤間勾，產⽣更 佳穩定肯定的⼼態，如【圖4】。
從⾳樂結構上發展可以看到⼩序中的三個段落，⼀直在圍繞的相同的主題的旋律， 從⼩序第⼀開變化至第三，產⽣了兩次變化，此三段⼤量運⽤商⾳與徵⾳的⾳⾼變化， 產⽣有律動性的節奏型態外，⾳⾊也透過散⾳與按音的交替，產⽣⼀種打擊樂的效果（如同擊打鼓面與鼓邊的效果），在最後⼩序第三的尾聲利⽤右⼿指法「歷」（六至⼀ 弦）與按音（⼤徵九徽三弦）組合，如【圖5】，讓主音回歸宮音（１）上，突破前面以商音和徵音交錯的旋律，讓此⼩序⼤結構的主音穩固。
⼤序中的第⼀段（井里第⼀）這是⼀個引子，利⽤指法「蠲」、「勾」、「彈」 「剔」、「歷」加上有韻律性的同⾳節奏組合，去強調主音（１）的重要，如【圖6】。
⼤序中的第⼆段（申誡第⼆）與第四段（因時第四），開頭都是運⽤泛⾳彈出，此 兩段都是利⽤模鏡⼿法反覆出現，如【圖7】。
⼤序中的第三段（順物第三），旋律上七度到八度的⼤跳，在此段⽤相當多的 （４）做樂句的連接，使此段有不穩定感，如【圖7】。
緊接在後因時第四開始做發展與變化，並且後頭使⽤指法「撮」進⾏⼤幅度的音⾼ 跨越如【圖8】，最後透過指法滾拂，又回歸在主音上。
第九段（干時第五），是⼤序的結束段落，音高轉到（４、ｂ７）讓整段旋律聽起來有 猶疑感，使⽤指法⼤間勾模仿⿎聲，最後回歸主⾳上，如【圖9】。
正聲開始，是樂曲的主體部分（共有⼗八段），這些段落中，可以相看到相當多樂句之 間不斷地進⾏模鏡、變奏、⾳⾼旋律不斷地向上⾛，情緒越來越緊張，⼀直到投劍（正聲 畢）情緒都是相當激昂。
取韓第⼀，這是正聲開始的引⼦，⽤了同音重複⼿法，強調徵音（５），緊接著呼幽與亡身兩段採⽤模鏡反覆⼿法，如【圖10】
作氣、含志、沉思、反魂，這四段使⽤有律動性的泛⾳，句句相扣、互相變化，每個句子都會結束在主音（１），最後結尾處是使⽤沉重低⾳的散⾳雙弦結束，如【圖11】。
循物此段，在速度上⾯突然變為極慢，利⽤散版的鋪陳，呈現聶政離家⾏刺前的哀歌， 特別是下⾏滑音的效果（此段最⾼⾳⼩三度下⾏滑⾳）如【圖12】，及⼀弦與⼆弦造成的最低音（１）弱奏成的哀傷沉重氛圍，成為全曲⾳樂發展的轉折點。
衝冠至投劍是為正聲第⼆部分，衝冠此段利⽤強⽽有⼒的泛⾳與「蠲」、「鎖」、 「剔」、「輪」，「搯撮三聲」等指法的交替使⽤，速度突然漸快，使節奏緊縮強⽽有⼒果斷感，表現聶政暗殺韓王的決⼼，並即將開啟刺殺搏⾾的畫⾯，如【圖13】。
長虹此段，是全曲情緒最⾼點，在節奏⽅⾯⼤量使⽤切分⾳、節奏緊湊、⾳階⼤跳、雙 ⾳奏法，並且速度加快，並具有⼲⼽殺伐之意，描繪出聶政刺殺韓王的激烈搏⾾場景氣氛， 如【圖14】。
依照標題看，開指－⼩序－⼤序－正聲，旋律進⾏從陰沉至緊張，旋律⾼潮迭起，描寫 聶政復仇豪情與⼼理發展的過程，並清楚刻劃出他不畏各種⾼壓式統治與寧死不屈的復仇之 ⼼，表達封建社會時，被壓迫⼈民反抗暴君之精神，⾳樂的故事到正聲就算是告知完畢。
接續⽽後的「亂聲」和「後序」的鋪陳在曲調上⾯都是較為簡短，主要表達聶政故事命 運的感慨及歌頌，以正聲各段主題⾳調做變化不斷再現，使它形成⼀種迴旋體的曲式結構。 宋代的陳暘曾將〈廣陵散〉與《詩經》相比較，稱其為「曲之師長」， 24黃⽂懿，《虞山吳氏古琴曲研讀精選》，⾴108。如此龐⼤的琴曲全曲演奏完需要20多分鐘，因此本音樂會只演奏至正聲畢。
〈廣陵散〉是⼀首唐代以前的作品，屬於聲多韻少的作品之⼀，此曲儘管已有後⼈斧鑿 的痕跡但仍然保持著漢代⼤曲「豔」25豔，相和⼤曲結構之⼀，多為引⼦或序曲之意。、「曲」26曲，相和⼤曲結構之⼀，即正曲，⼤曲主要組成部分。、「亂」 27亂，相和⼤曲結構之⼀，⼤曲結尾部分，節奏緊張急促。的結構特徵，28吳釗，《絕世清⾳》，蘇州：古吳軒出版社，2005年，⾴68。 這三部分恰好與廣陵散中「⼤序」、「正聲」、「亂聲」有著密切的關係，因此可透過此曲窺探中國古代音樂的樣貌，這也是此曲珍貴價值之處。
千古一嘆～〈離騷〉
撰文 / 陳雯
「離騷」是屈原的代表作，「離」是遭遇苦難的意思、「騷」是憂愁的意思，「離騷」一文是屈原的自敘。
「信而見疑，忠而被謗」，自敘一個忠貞愛國卻遭受陷害的人，最後連楚王也對他失去了信任，一首抒情長詩，道盡了屈原內心的掙扎、苦悶與憤怨。他開創了中國浪漫主義詩歌的傳統，用極其豐富多彩的筆觸描繪了他的信念與執著。
琴曲〈離騷〉，是唐代陳康士根據屈原的原詩所作的古琴曲。陳康字安道，又名陳康士，晚唐琴家，於唐僖宗（874-888)時期，在當時以“善琴知名”。
他曾向東嶽道士梅復元學琴，他習琴強調應有自己的體會，在自敍中説：“余學琴雖因師啓聲，後乃自悟。”指出“自元和、長慶以來，前輩得名之士，多不明於調韻，或手達者傷於流俗，聲達者患於直置，皆止師傳，不從心得。”批評他們只照搬老師的傳授，沒有自己的心得體會，故不會有發展創新。 曲譜最早見於《神奇秘譜》，僧居月《琴曲譜錄》記載此曲原曲為九段，後人衍為十八段。
但《神奇秘譜》記載（至少在明代）該曲有兩個版本，十八段的為屈原原作，十一段者為後人擬作。
樂曲抒發了偉大愛國詩人屈原慘遭奸讒後的憂鬱和苦悶，以及思鄉愛國的崇高感情。《崇文總目》載“陳康士「依離騷以次聲」”，最初可能是吟唱原詩，以後逐步形成了獨奏曲。現存〈離騷〉琴譜，都以原詩中的詩句作為各段標題。
明、清傳譜多達三十七種，是較受歡迎的演奏曲目。《琴學初津》在曲譜後記中說：「審其用意，隱現莫測。視其起意，則悲愁交作，層層曲折，名狀難言。繼則豪放自若，有不為天地所累之慨。」後記中又把全曲概括為：「始則抑鬱，繼則豪爽，寧溘死以流亡兮，雖體解吾猶未變兮」的不屈不撓、堅持真理的精神。樂曲古樸蒼勁、深沉含蓄。
《神氣秘譜》解題：
臞仙曰，離騷之操有二，其十八段者，屈原自作也；十一段者，後人追感而作也。按離騷經曰，“屈原名平，與楚同姓，仕於懷五為三閭大夫，三閭之職掌五族三姓，曰昭、屈、景。屈原序其譜屬，率其賢良，以歷國士。入則與五圖議政事，決定嫌疑；出則監察群下，應對諸候，謀分職修。王以親親，珍之。後被讒，王疏屈原，親親日衰。原憂心煩亂，乃作離騷。上述唐、虞三後之治，下序桀、紂、羿、澆之亂，冀君覺悟，反於正道而還己也。是時秦使張儀譎詐，誘與俱會武關，原諫懷王勿行，不聽而往，遂為所脅，卒客死於秦；而襄王立，復用譎言，遷屈原於江南。原復作九歌、天問、遠遊、漁父等篇，冀伸己志，以悟君心，而終不見省。”不忍見其宗國將遂危亡，乃付諸徽軫告於上下也。
本曲為淒涼調定絃，《神奇秘譜》中記載淒涼調又名楚商調，轉絃宗派在定絃上記載為緊二五絃一徽。根据琴書所載相關琴調的定弦法，楚商調是“清商調”的變體。
如果是清商調則是緊二五七。淒涼調為2456123，而清商調則為6123561。所以有說是為清商的變體，即不緊七。兩者均可稱之為側弄。
全曲常常給人兩調交錯的感覺，原詩為多韻體，每四句換一韻，或許是這個原因，陳康士作曲時也使用了結音多韻的形式。
除了徵音沒有用在結音處之外，五音的其他四音皆用上了，這是很少曲子這樣的用法。
但是還是可以看得出，全曲還是著重在羽音和角音為主調式音，甚至很多結音在角音的地方，其為兩調交替另一個調的羽音，所以像是有意在兩調間游移的感覺，而這也正是楚商調的特性。
而宮音本來就是宮調概念裡面不可缺的，所以結音在宮是一種確立調性的概念。
樂曲的起調音在商，結音也在商，但是樂曲中商音較少出現，甚至較少出現在重要位置，似乎並不重要，或有意忽略，但是起調畢曲卻都在商音，似乎有一種有意與核心悖離的感覺。
如朱詩旖在「楚商調新解」一文中對楚商調的研究闡述：「該調的內涵體現在三方面，一是二弦夾鐘和五弦無射都可解讀為宮音的楚商調定弦音 列；二是楚商調調意以定弦音列為基礎，用以實現同主音商、羽調式交替的旋律模式；三是 與旋律模式對應的情感意象。在樂調實踐中，特定旋律模式帶來的調性游移特徵是楚商調的 核心精神。東漢王逸注《楚辭·大招》「楚勞商」，備有一說作「以楚聲絞商音」，楚商調 似商似羽的特徵或可從此注作解。 」
《琴學初津》 中這樣描述: 「 …然其體用， 羽宮角， 均在商音之後， 當定為徵調商音， 若定宮音， 則抱 子失母， 故實商音無疑… ， 而《後記》中又提到「定商調羽音之繳互」這樣商調和羽調之間相互變換 的運用，又更為彰顯出楚調幻象綺麗， 思緒無窮盡的色彩。 」
故本篇將此曲的調式定在羽/商調式。 本曲（神奇秘譜版），共有十八段，每段皆有段落小標題，從標題名稱可以看到，此曲是敘事體格式，第一段. 敘、第二段. 靈均敘初、第三段. 指天為正、第四段. 成言後悔、第五段. 長嘆掩涕、第六段. 靈修浩蕩、第七段. 回車延佇、第八段. 女嬃詈予、第九段. 就舜陳詞、第十段. 埃風上征、第十一段. 宓妃結言、第十二段. 猶豫狐疑、第十三段. 靈氛就占、第十四段. 巫咸决疑、第十五段. 璚珮眾薆、第十六段. 蘭芷不芳、第十七段. 遠遊自疏、第十八段. 臨睨故鄉。
樂曲有幾個特點，第一，相同旋律重複性不高，除了樂句再作的單句重複之外，沒有整個樂段的旋律重複，就像故事像一條線一路發展下去的感覺；第二，樂句中常常使用魚咬尾的手法；第三，非單一主題旋律而是多個主題旋律的發展模式；第四，呈現多調式主音的情況。
樂曲結構
全曲依情緒色彩分為六個部份，如下：
- 引子
第一段 敘（收Re）
第二段 靈均敘初（收mi）
一、二段一直呈現兩調游移的調性性質，直到二段中後才穩定下來。以re-la對應la-mi的關係為旋律主要音型。A段表現出一種高潔的姿態。 - 第三段 指天為正（收La）
第四段 成言後悔（收La）
第五段 長嘆掩涕（收La）
第六段 靈修浩蕩（收La）
第七段 回車延佇（收Do）
三段至六段以sol-do-mi為主要音型，三、四、五、六段落旋律呈現B大段的起承轉合的結構。第七段旋律以類似迴旋模式進行，呈現作為過渡至八段的一個橋段。主幹段落收在La，而橋段收在Do。B大段的色彩從開始的正直與堅持到後來的無奈。 - 第八段 女嬃詈予（收Mi）
第九段 就舜陳詞（收Do）
第十段 埃風上征 （收do）
第八段一開始就以Do-Sol/Do-Mi- Sol的音型旋律進入，在宮徵五度音非常穩定關係的音型下，展現了由前面委屈、委婉而一改為強勢，帶有衝撞感不一樣的色彩，甚至有吶喊的感覺。第九、十段延續了這種基調，但主音旋律卻轉到了Mi-La-Do的音型上，並且數次用大跳音級旋律，展現了一種激動的情緒。第十段以泛音呈現，似乎是表達在自己仍舊是清高的心，同時也藉由泛音做為過渡的橋段轉而進入另一種情緒色彩。 - 第十一段 宓妃結言（收Do）
第十二段 猶豫狐疑（收Mi）
第十三段 靈氛就占（收Mi）
第十四段 巫咸决疑（收Do）
第十一段採用了第三段後半加第四段前半的音型旋律，呈現Mi-Do-La的主要音型結構，情緒上是繼續延伸C大段的色彩，並且更加強烈。第十二段再度使用迴旋上行旋律型態，層層疊加，展現的狐疑、猶豫的不確定性色彩。第十三段短暫的過渡段，用Mi-Sol-La-Do的音型過渡到十四段，段尾漸慢收慢，展現一種決絕的決心。 - 第十五段 璚珮眾薆（收Do）
第十六段 蘭芷不芳（收Mi）
第十五段再次進入泛音，採用了一、二段及第十段部份泛音旋律，再次申明自己精神的高潔與純真而忠誠的信念。第十六段採用了滾弗這種強勢的指法，並再次以旋律層疊上行的方式來展現其志節，並且達到全曲音高最高處，可說是全曲情緒最高張、激越的部份，彷彿預告了其人將以最激烈的手段來證明他的忠誠、純正與高潔。 - 第十七段 遠遊自疏（收La）
第十八段 臨睨故鄉（收Re）
尾聲 （收Re）
第十七段樂曲速度急轉直下進入了散板的節奏型態，旋律也有節節下降的下行型態，充分表現出了自己的抉擇與訣別的決心。尾音最後收在商音，與起音Re（商）相呼應。
〈普庵咒〉樂曲詮釋
撰文 / 曾韵筑
普庵禪師（1115～1169），南宋偏安时期的杰出僧人，黄龍法忠禪師之法嗣，是禪宗臨濟法脈第十三代祖師。普庵禪師精於梵文，曾以梵文拼音為咒，人稱之為〈普庵咒〉。因其具有「普安十方，安定叢林」的神力，逢朔望必誦於寺院。明萬曆年间（約西元 1600年）株宏禪師將之編入《諸經日頌》。清道光初刻印《禪門日誦》亦有刊载。
古琴曲〈普庵咒〉，又名〈普安咒〉或〈釋談章〉，最早見於明末的《三教同聲》琴譜，據明代《楊掄伯牙心法》記載 ：「斯曲即普庵禪師之咒語，後人以律調擬之也。」從琴譜旁的梵文字母的漢字譯音來看，似是學習梵文發音的曲調，全曲分：佛頭、起咒、第一回、第二回、第三回、佛尾六部分。
〈普庵咒〉一曲，從明朝萬曆至民初共有四十多部古琴譜集刊載，大部分琴譜中的〈釋談章〉或〈普庵咒〉皆源自普庵禪師咒語，是能伴唱辭咒的琴歌。在傳習的過程當中，由於歷代琴人可能使用加工、縮減及變奏手法後，可劃分成三種〈普庵咒〉琴曲型態。
第一種：可搭配辭咒誦唱的〈釋談章〉，共二十一段。第二種：可搭配辭咒誦唱的〈普庵咒〉，共十三段。
第三種：純樂器演奏的琴曲〈普庵咒〉。共十二段 相傳此咒可消災解厄，常誦便可「普庵十方」、「安定叢林」、「驅除蟲蟻」、「蚊蚋不生」。纯樂器化的琴曲〈普庵咒〉，除節奏平穩外，使用了較多的雙音，使聲響效果增添色彩，更多了莊嚴的氛圍，猶如佛教音樂一般，使人置身於光明祥瑞、清幽安寧的氛圍當中，收斂心浮氣躁的心神，洗滌身心。樂曲曲式上不同於一般琴曲，除首段的引起之外，每段的後半段都出現了相同的曲調，聽起來綿延不絕。
調式：do/sol
結構：
第 3 小節-第 9 小節與第 17 小節-第 23 小節複製。
從第 23 小節進入主音調 SOL，確立調性。
此曲共有三種類型句尾，分為Ａ、Ｂ、Ｃ型。第三段結尾出現第⼀次Ａ型句尾， 為散音和按音。
第四段、第五段之結尾出現了Ｂ型句尾，使用撮音手法，使其聲響厚度增加。
第 110-115 小節與第 83-88 小節相同。第 116小節開始變奏。
第 121 小節由第 52 小節高八度而成；第六段結尾使用 A 型句尾，回到最初的型態，到了第七段則使用 C 型句尾，使用輪指做變奏加花。
第八段使用兩次 C 型句尾，第 163 小節出現變奏，變奏型態由 157 小節變奏後結尾又使用 C型句尾，再次強調 C型句尾的重要性，也是引導到第九段泛音開始
第九段使用 B型句尾，第十段用 A型句尾。
第十段使用變奏，由第 52 小節變奏而來。
第十一段中間出現特殊句尾，再用合尾結束，最後回到 B型句尾，緊接著第十二段出現由第 238 小節變型而成的音型。
總和上述，此曲以一個基礎的基本型態，進而展開變奏或變型，來增加樂曲篇幅及及聲響效果，比較值得一提的是，整曲貫穿三種句尾類型，由Ａ-Ｂ-Ｂ-Ａ-Ｃ -Ｃ-Ｃ-Ｂ-Ａ-特殊句尾-Ｂ類型結束整曲，在琴曲裡結構非常嚴謹的一首樂曲。
〈春風〉詮釋報告
撰文 / 莫凱吉
作者
〈春風〉為許國華先生與龔一先生創作於1982年的古琴作品。許國華為現代作曲家；龔一為國家級非物質文化遺產項目古琴藝術的代表性傳承人、現代著名古琴演奏家、教育家、上海民族樂團一級演員、國家一級演員。曾任上海民族樂團團長、「今虞」琴社社長，現任中國琴會榮譽會長、上海音樂學院研究生導師、中國音樂家協會和上海音樂家協會理事。
創作緣由
〈春風〉原是龔一為學生陳雷激所編的練習曲，陳雷激是龔一上海音樂學院的第一位主修學生。是曲為了提升演奏技巧，講究手指技術的訓練，除了古琴常見的右手指法如抹、挑、勾、剔、托、擘、撮，左手的搯起、跪指、上滑、下注等之外，還運運用了大量的新技法，這些非傳統的指法演奏，在技術上借鏡於琵琶與古箏指法，在古琴曲裡十分獨特。
曲意
此曲共有五段，發生在被美麗雪山包圍的巴音布魯克草原。
第一段泛音，由遠至近，自由而抒情，彷彿看到藍天白雲，寬廣的草地，少男少女們圍坐。入拍之後，好似春風徐來，歡欣鼓舞。
第二段進入歡快的節奏型態，載歌載舞。
第三段如少女歌唱般，柔情而優美，節奏趨緩。
第四段有推進、有轉調，把樂曲逐漸推向高潮。
第五段更為熱烈，回歸第二段主旋律，眾人興高采烈，酣快的進情歌舞，繁花似錦，好不熱鬧。
風格
此曲韻味與古曲有較大的區別，除了使用非傳統指法，也因為加入了少數民族的風情元素，節奏感明確，展現濃厚的新疆維吾爾族音樂特色。
維吾爾民族音樂通常有鮮明的歌舞性質，這與其民族性有極大的關係，他們通常能歌善舞，唱時以新疆手鼓達甫伴奏，善於展現熱情歡快的感覺。
對比可發現，〈春風〉一曲和維吾爾的民間音樂〈葡萄熟了〉、〈送我一支玫瑰花〉、〈天山之春〉等曲式結構、節奏形式和調性轉換都有相似之處。
以〈葡萄熟了〉為例，此曲為二胡民曲，是具有明顯新疆風味的曲子，主要為A調式。開篇唯美，與〈春風〉散版段落一樣，有風和日麗，塑造無限自然美景美人之感。接著先入拍再轉調，爾後進入中慢板，如歌唱般悠揚，到段落尾聲漸慢進入下一段，如同〈春風〉第三段的柔美趨緩。再來此曲又更熱烈激昂的再入拍，以快板至結尾，而〈春風〉第四段推進高潮，最後也是熱鬧結尾。二曲除了整體的結構模組極為相似，音程上小二度和半音時常出現，樂句對稱且重複，這都是維吾爾族的音樂特性。
減字譜創新
〈春風〉屬當代創作曲，因應非傳統指法，譜字中運用琵琶手法處自然有譜字的創新。除了根據新琴曲技巧發展的譜字，是曲也對減字譜的記譜技法再做改進，針對原本譜字在不影響識譜的前提下，進一步的減化。如：
、
其中的「中」、「大」為左手指指名，為了書寫的平衡標示在減字的左側。其他未標示的部位則與前一減字相同。
曲式結構和演奏技法
〈春風〉非常注重拍子，譜上除了減字譜的創新，更記錄了拍號，如2/4拍、4/4拍。是曲定調為降B調，中間又轉了三個調，降B調則穿插其中。雖只有五個段落，但歷經多次轉調。順序為降B調→F調→降B調→C調→G調→F調→降B調。唱名為：Re、Mi、Sol、La、do、re、mi。定弦為緊五弦，以正調的基礎，將五弦調高半個音。依其段落分析如下：
引子(一)：4/4拍，泛音起，散版泛音，開篇有特殊琶音，是借鑒了古箏的指法（見圖2），古箏琶音為「無名指、中指、食指、大指」，使其產生和弦效果，古琴的琶音演奏指法為：「勾抹抹托」（見圖1）。段落尾勾托指法漸快，接連第二段入拍。
入拍(二)：入拍後，2/4拍，節奏穩定，使用古琴右手八法的挑和擘指法，快速連做，也稱為「捻輪」或「捻指」，演奏方式與琵琶指法「快速彈挑」相似，一直不斷出現在整首樂曲。
還有特別的延續音，可用輪指，或挑擘代替，以顆粒呈現同音延長的傳統指法有「鎖」、「長鎖」、「短鎖」等等，此曲多新增了右手八法的「挑」、「擘」連做，使古琴音樂增添了不同的節奏型態。為避免音太多，使其聽起來太雜亂，筆者在演奏這個部份時，只彈一個挑，左手吟，將音延續（見圖4）。節奏延續至段落尾，再漸慢至段落尾聲，進入下一段。
(第三段)如歌：6/8拍，調轉為F調，速度變慢，旋律優美，如少女般歌唱，節奏依然穩定。後又轉為降B調，一樣的速度與結構模式，尾聲再漸慢。
(第四段)：2/4拍，進入C調，一樣的挑擘手法，比起二段更為熱鬧；接著轉為F調，氛圍輕鬆愉快，似過門橋段。後進入G調，熱烈激昂，尾聲漸慢。又轉為F調，泛音漸快，進入第五段。
(第五段)：2/4拍，第五段回到降B調，熱鬧的進入尾聲，尾聲以按音快速勾托接至泛音的快速勾托做為結尾，按音及泛音徽位以音階下行再上行至結束。
音樂審美
古琴演奏時大都講求沉肩墜肘、手不離弦，使音沉穩，以及音連貫，具有線條感，而〈春風〉較為特殊，為了達到音響效果和快速運指，大臂需要抬起來，尤其是挑擘連做的指法，整首演奏方法與琵琶有許多的相似之處。以琵琶演奏方式來說，恰與古琴相反，強調演奏時手不能貼弦，尤其是彈挑；以音色上來說，琵琶聲音具有明顯的顆粒感，與此曲相同，所以全曲聽起來的音響效果與琵琶也十分相似。
琴樂在風格上的審美分為聲多韻少與韻多聲少，以唐代作為大致上的分野，唐代前屬於聲多，唐代後屬於韻多；聲多的代表曲如：〈酒狂〉，韻多的代表曲如：〈良宵引〉。傳統琴曲多數是屬於線性旋律的，也就是韻多聲少，這樣風格的琴曲多為代表古琴音樂的審美。而此曲是聲多韻少的最佳代表，但又與以往聲多韻少琴曲有很大的不同，根據魏晉時期琴曲，聲多韻少的代表曲目〈酒狂〉，雖聲多，但與〈春風〉的取向面不同，〈酒狂〉是在顆粒感與節奏感之中，還帶有明顯的線條性，而〈春風〉在這樣的手法上面，主要具有明顯的跳躍、點狀式的音響效果，音色顆粒感豐富，更展現出不同的聲多效果。
透過這些不同的演奏技法，從傳統手法之中，延用古箏與琵琶的指法，無論對於左右手的開發，以及訓練靈活度，都是很好的練習。對於古琴的音色豐富度，也有很大的拓展。〈春風〉又尤其強調舞蹈性與異域風格，也是古琴曲目中，獨樹一幟的創作曲。
演奏題解
器樂創作新曲十分常見，古琴或許因為樂器的特殊性，也或許因為傳承曲目足夠，昔日琴人總以古曲滿足，〈春風〉在1982年代確如吉光片羽、鳳毛麟角。其樂音鋪排突破了大音希聲，其句法使用不走清微淡遠的路線，其琴調雖用緊五，但非蕤賓、非淒涼，既非清代以後常見的五聲，又不能歸入宋明的其他調式。於古人而言，這是一個標新立異的時曲；對今人來說，他充滿當代音樂性的吸引力。
〈春風〉一曲，更接近王國維所謂：「有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。」樂曲的情緒張力，是能主觀感受的客觀存在。四時行焉，百物生焉，自然而然地勃勃萌發，但那些緊湊的樂音不似點點春雨、也不似百鳥朝鳳，隱約解構著春風和暢的刻板印象。舞曲般的繽紛，「人」的情感被帶入其中，從而無情之景有了澎湃的氛圍堆積，越轉越強、越蓄越深、越唱越濃……。 離離原上草，春風吹又生。〈春風〉並非第一首創作曲，事實上就算〈幽蘭〉、〈廣陵散〉，再怎麼古老的曲子也必定有被創作的那一刻，但究竟是什麼時候呢？春去秋來，冬去春來，在亙古時間長河當中，春天是一刻，也是循環，是當代，也是歷史。此時此刻，琴友越來越多，甚至踏出了中華文化圈，就像那草，越生越多；此時此刻，新的琴曲越來越繽紛，不只民族音樂的移植、流行音樂的移植、古典音樂的移植、跨界的創作，就如那風，越吹越遠，欣欣向榮，蓬勃發展。
〈袍修羅蘭－水〉
撰文 / 李鈺涵
1995年《袍修羅蘭》長篇小說問世，台灣作者—愚溪先生的佛教哲學作品。
二十多載，多位知名作曲家依著原創小說中的主角，相對應於生命思惟中的七大因子：「地、水、火、風、空、見、識」，展開了音樂創作。包含使用琵琶、箜篌、編鐘、二胡、阮弦、鋼琴、長笛、小提琴、大提琴、管弦樂、笛等多種不同樂器之演繹。其中成公亮先生所創作的同名古琴套曲最廣為人知，而我認為先生的作品之所以能脫穎而出，和其音樂創作媒介有很大的干係。
成先生於該篇創作後記中述：在中國傳統文化中，古琴的地位非常重要而獨特，它並非一般常見的表演、娛樂的樂器，也並不擅長塑造具體人物形象和敘述故事情節，它是中國文人用以抒懷、寄情、言志的工具。它的古雅聲音，常常是某種精神境界領域中回蕩的音樂，猶如心靈漫遊的嚮導。古人常在琴上借景借物抒懷，彈出內心的精神世界情感和哲理的思考，進入一種無限而深微的境界。白居易的《清夜興琴》詩最後四句是「響餘群動息，曲罷秋夜深，正聲感元化，天地深沈沈」。秋夜的琴音把人們帶進這種超越現實羈絆的境界之中，「元化」、「天地」正是人的精神和人存在的根本。我相信，寫《袍修羅蘭》這八個佛學哲理內容題材的音樂，古琴是最適合和最理想的樂器。
水這首曲子，是整篇套曲情緒色彩最歡快的作品，作者僅用了一週便完成創作。有別於傳統古琴名曲〈流水〉那種江河奔湧；作者想要表達的是靈動的水、人的青春、天真純潔的美。是上善若水、無塵不滌、和那種飄逸、溫柔、靈動的感覺。
我作為演出者本因遵循成公亮的創作理念，詮釋袍修羅蘭七大真理之一的「水」之元素。然叛逆如我，卻想要做出跳脫創作者的情感，借曲抒情。因為我認為中國音樂之於西方音樂不同之處，就在於作曲者的去神格化。我們都知道在西方音樂史上，作曲家有全權決定演奏者該如何處理樂曲的詮釋，而演奏者更多時候像是樂譜與樂器傳遞的媒介，不太能有過多的主觀自我意識。這缺失的主觀自我意識，就是我想分享我在琴中找到的「自由」，學習多年西方樂器的我，在那一次流淌於琴聲之中覺得節奏、音色、音量都沒有限制的「自由」好不快樂！剎時間宇宙跟著我屏息，呼吸推動著琴聲使其在身體流動。那便是琴化作了水、那便是我從未想過的權利，「自己的詮釋」。
每個時期的自己不斷地調整著對樂曲的呈現與理解，常常期待著在抹挑吟猱之間受聽眾關注，這個「期待」不是僅只有我，尋覓高山流水遇知音，是每朝每代的琴家共同嚮往的，也是古琴音樂令人著迷之處。我曾是稚氣的、天真的、也曾是絕望的、陷入生命分離之痛的，這些情緒能量都能像水一般注入進琴聲，灑在觀眾席的每個角落。
「水」這首樂曲分為一段引子和六個後續樂段。在開頭的散板，我想傳達的是像池中漣漪一樣的陰陽對仗，用兩個深深的呼吸將觀眾帶領到我的節奏當中。
第一段有「重頭再做」的曲式，第一次我還是以一個比較慢速的方式進行，這時候我想像自己是溪流裡的小魚，不疾不徐慢慢的游，尚無目的的往前走。第二次反覆時，我讓我的小魚進入了中快速的溪流，這時候的小魚變成是注入靈魂的、有意識的游著，不並是驚慌的，而是有生命力量的！
第二段，開始有「切分音」的節奏出現，這種節奏帶給人歡快熱鬧的感覺。整首作品中充分使用到的「對仗句型」也能在這個樂段中聽見被大量使用著，讓人感覺到平衡、非常安心。末兩小句的音域來到第一絃的徽外，在我感覺這兩句像是一顆石子「噗通」一聲掉入水中深處。
第三段全部使用泛音彈奏，很空靈、歡快的氣氛使我聯想到森林中的小精靈，像是蜻蜓點水般，把音符一顆顆落在琴面，可愛動人。
第四段畫面又重新切換，重新換口氣習，且水的流速比前幾段都來的更快，三個滾弗過後又加上三個滔起、在古琴指法裡頭，兩者皆是比較緊張的氣氛，營造一種更顯湍急的畫面了。
五段緊接著後頭，改變了原本主音51為主音62。可以發現一樣是湍急、較為緊張的片段；四段強調節奏的改變以及手法呈現；五段則使用改變主音以及對仗的手法（模鏡），而五段的尾聲，因即將迎來第六段，節奏也慢慢減緩而去水的濃度漸漸流走、來到了像是「下游」的空間，迎接最後一段「收音」。 最後一段以跌宕的手法、散板的節奏表示：這裡有兩個大樂句以模鏡的手法設計其結構，與前幾段歡快靈動之氣不同，這裡的樂句讓人感覺到身體彷彿乘坐著船兒，大幅度且巨緩慢、鐘擺似的搖動。心情漸漸從強烈情緒整理下來，在最尾聲的泛音中，進入〈水〉一曲的「曲終」。